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Literatura

Preconceito Lingüístico no Romance Cidade de Deus
Marcelo Spalding

Talvez já se possa afirmar que a literatura brasileira seja profícua em romances e contos que representam uma classe social desfavorecida, marginalizada, profusão esta que facilmente se justifica quando olhamos a distribuição de renda do país. O Cortiço, de Aluízio Azevedo, é comumente considerado o iniciador do naturalismo brasileiro, mas também Machado de Assis recheia seu Memórias Póstumas de Brás Cubas com personagens desfavorecidas, como D. Plácida e Prudêncio, além de produzir uma contística que em vários momentos aborda a questão social, como no já célebre “Pai contra mãe”.

No século XX, tornou-se capítulo obrigatório nos livros didáticos de literatura o chamado “Romance de 30”, em que “o engajamento, qualquer que fosse o valor tomado como absoluto pelo intelectual participante, foi a tônica dos romancistas” (BOSI, 1994, p. 390). Neste contexto podemos lembrar Graciliano Ramos, que em Vidas Secas eleva uma família de retirantes do Nordeste à condição de protagonistas, Jorge Amado, que com Capitães de Areia elabora uma síntese das utopias comunistas de sua geração com a organização política de um grupo de meninos em situação de rua, e o gaúcho Dyonélio Machado, cujo Os ratos é exemplo paradigmático da representação do pobre no mundo urbanizado e financeiro que já se desenhava nos anos 30.

Já a segunda metade do século XX seria marcada por uma grande esperança no regime democrático – por parte de alguns escritores, na possibilidade de ascensão de governos identificados com o socialismo – e pela grande decepção do golpe militar. O golpe, se por um lado sufocou as organizações políticas, criou uma efervescência cultural e literária jamais vista, e não por acaso a representação das classes sociais marginalizadas tornou-se a tônica desta geração. Alguns, como Carlos Heitor Cony, seguiram a representação do homem urbano sem dinheiro, perdido no meio da massa (tradição iniciada por Angústia, de Graciliano, e retomada brilhantemente por Dyonélio). Outros, como Antonio Callado, lembraram dos indígenas e voltaram a buscar um instinto de nacionalidade. Até Clarice Lispector, de uma prosa mais intimista, pôs em cena a pobre nordestina Macabéia no seu derradeiro romance, A hora da estrela. Mas é a prosa de Rubem Fonseca que transforma o marginalizado em marginal e chama a atenção pela violência extrema.

Notabilizando-se, numa época de crescente censura geral, pelo desbragado vocabulário, Rubem Fonseca, porém, transformou-o em elemento natural ao meio em que situa suas personagens, pois que o conto é instrumento de uma análise, e é esta análise que interessa ao escritor. (HOHLFELDT, 1988, p. 168)

Roberto Schwarz, em 1983, já uma fase agonizante da Ditadura que há vinte anos governava o país, nota essa linhagem de preocupação social da literatura brasileira e organiza a coletânea Os pobres na literatura brasileira. Com artigos de pesquisadores importantes como Marisa Lajolo, Alfredo Bosi e Haroldo de Campos sobre diversos ícones da literatura brasileira como Monteiro Lobato, José de Alencar, Castro Alves e Simões Lopes Neto, Schwarz procurou demonstrar que a literatura representa, sim, uma realidade social e chega a afirmar, na apresentação da obra, que “basta não confundir poesia e obra de ciência, e não ser pedante, para dar-se conta do óbvio: que poetas sabem muito sobre muita coisa, inclusive, por exemplo, sobre a pobreza” (SCHWARZ, 1983, p. 7).

É dentro desta linhagem que gostaríamos de inserir o romance Cidade de Deus, de Paulo Lins, publicado em 1997 mas que ganhou fôlego e chegou a ser dos mais vendidos em sua segunda edição, de 2002, feita em decorrência do sucesso do filme homônimo, filme este dirigido por Fernando Meirelles e que disputou quatro estatuetas no Oscar.

O romance teria surgido de uma provocação do próprio Schwarz: Paulo Lins, então estudante universitário e morador da Cidade de Deus, ganhou uma bolsa da socióloga Alba Zaluar para desenvolver um projeto de antropologia sobre a favela, utilizando-se de seu fácil acesso aos moradores. A pesquisadora queria que Lins escrevesse um texto antropológico ou sociológico, mas o rapaz disse que isso não escreveria, no máximo um poema:

“Fiz um poema, demorei três meses para fazer, e ela mostrou ao Roberto Schwartz, aqui em São Paulo. Ele ligou pra mim, fiquei todo contente, “pô, o Roberto ligou pra mim”, era um crítico, eu estava na faculdade, já tinha lido quase a obra toda dele, na faculdade você é obrigado a ler o Roberto. E ele perguntou: “Permite publicar o poema na revista do Cebrap?” Publicou o poema e deu o aval pra eu escrever um romance. Aí, minha vida complicou. Escrever um romance não é brincadeira, não.” (LINS, 2003, Online)

O resultado é uma obra que, segundo Schwarz (1999), merece ser saudada como um acontecimento, um romance que “parte da envergadura e da disposição ousada à parceria com a enquete social” (p. 168) capaz de representar uma sociedade que está criando “mais e mais ‘sujeitos monetários sem dinheiro’. O seu mundo é o nosso, e longe de representarem o atraso, eles são resultado do progresso, o qual naturalmente qualificam” (p. 171).

O enredo do filme é muito semelhante ao do romance nas ações principais, mas no romance o narrador é em terceira pessoa e em nenhum momento as cenas saem da favela – não há jornalistas, por exemplo –, o que permite a criação de um mosaico de personagens e situações diversas onde a extrema violência é constante, tornando o livro ainda mais pesado.

Dividido em três partes, começa com a história de Inferninho quando o local ainda é apenas um conjunto habitacional criado pelo Governo. Na primeira cena, o bandido atira numa bola, interrompendo uma partida de futebol, e assalta um caminhão de gás. O narrador aos poucos apresenta diversas personagens, entre elas os policiais e o bando de Inferninho, que decide fazer um grande assalto num motel. É quando aparece também o garoto Inho, criança que “gostava de ser bandido, tinha sede de vingança de alguma navalhada que a vida fizera em sua alma” (LINS, 2002, p. 64).

A segunda parte se chama “A história de Pardalzinho”, mas na verdade é onde a liderança e vilania de Inho começam a aparecer: depois de fazer um pacto com Exu e mudar seu nome para Zé Miúdo, toma à bala as principais bocas de fumo da favela e inaugura um regime de violência jamais visto, com mortes a sangue frio e estupros de mulheres da própria favela. Em um destes estupros, José, homem íntegro que servia o exército e mantinha a noiva virgem para depois do casamento, é obrigado a ver o bandido estuprá-la em sua frente e, por vingança, se junta ao maior inimigo de Zé Miúdo, iniciando uma grande guerra entre as gangues: “depois de um mês, os jornais diziam que o número de mortes em Cidade de Deus era maior do que o da Guerra das Malvinas no mesmo espaço de tempo” (p. 356). Entre as mortes se contará mais tarde a de José e Zé Miúdo, mas no lugar da paz surgem novos meninos do tráfico, meninos forjados pela guerra e criados sob o terror de Miúdo, meninos talvez ainda mais violentos que este.

Como romance de fôlego, Cidade de Deus tem sido estudado a partir de muitos aspectos, mas o que gostaríamos de chamar a atenção neste artigo é a forma da representação linguística do discurso dos marginalizados da favela, uma representação completamente diferente da que é feita do discurso do narrador:

Ao verem os corpos boiando, perguntaram a Miúdo o que estava acontecendo.
– Veio fazer pedido, veio fazer pedido? Não tem pedido, não! Não tem pedido, não! Tá de ferro aí? Tá de ferro aí? – perguntou Miúdo.
– Tamo, mas vinhemos numa de paz.
– Paz é o caralho, rapá! Me dá os ferro aí! Me dá os ferro aí!
Os dois entreolharam-se, colocaram a mão direito na parte de trás da cintura, olhavam firme nos olhos de Miúdo, que ao escutar o engatilhar de uma das armas passou fogo nos dois e berrou para Camundongo Russo:
– Joga lá no rio, joga lá no rio!
(...)
A chuva tomou novo impulso, seus pingos ricocheteavam nos telhados como rajada de metralhadora. A água lavou as manchas de sangue na beira do rio, apagou as velas em torno do corpo de César Veneno.
– Mas não tem portância se tudo que vem do céu é sagrado! – disse sua mãe depois de rezar um terço e desistir de manter as velas acesas. (LINS, 2002, p. 194)

Note que, quando o travessão inaugura o discurso das personagens, a linguagem culta do narrador dá lugar a uma tentativa de representação da linguagem falada, mas uma linguagem repleta de “erros” morfológicos e sintáticos: “tamo” no lugar de estamos, ainda que se possa considerar uma variação de “tá”, já corrente mesmo na escrita; “vinhemos”, no lugar de viemos; “me dá”, numa já conhecida variação sintática do falar do brasileiro; “rapá”, ao invés de rapaz; “portância”, numa corruptela do vocábulo “importância”. Por outro lado, o narrador usa termos como “ricocheteavam”, palavra não apenas rara na oralidade como impensável na boca de uma de suas personagens, e construções morfológicas e gramaticais como a de “entreolharam-se”, além de “está” e “para” ao invés de “tá” e “prá”.

Este tipo de construção filia-se “à tradição que atribui ao domínio da escrita um elemento de distinção social, que é na verdade um elemento de dominação por parte dos letrados sobre os iletrados” (BAGNO, 2001, p. 133). O narrador, conhecedor das normas cultas da gramática normativa, parece ter necessidade de demonstrar todo seu leque lingüístico ao usar termos complexos e construções sintáticas de acordo com a gramática normativa, enquanto as personagens são representadas como falantes, reproduzindo assim também sua ordem social.

São os sem-língua: é claro que eles também falam português, uma variedade de português não-padrão, com sua gramática particular, que no entanto não é reconhecida como válida, que é desprestigiada, ridicularizada, alvo de chacota e de escárnio por parte dos falantes do português-padrão ou mesmo daqueles que, não falando o português-padrão, o tomam como referência ideal – por isso podemos chamá-los de sem-língua. (p. 16-7)

Do ponto de vista literário, estamos diante do que Bakhtin (2004) chama de discurso direto esvaziado, em que o contexto narrativo é construído de tal forma que a caracterização objetiva do herói lança espessas sombras sobre o seu discurso: “o peso semântico das palavras citadas diminui, mas, em compensação, sua significação caracterizadora se reforça, da mesma forma que sua tonalidade ou seu valor típico” (p. 166). Bakhtin usará como analogia para explicar este tipo de discurso o uso da maquilagem, da roupa e das atitudes de uma personagem cômica no palco que já nos põe prontos a rir antes mesmo de apreender o sentido de suas palavras. Assim, a representação linguística do português falado pelas personagens em oposição ao português impecável e erudito do narrador é uma forma de esvaziar não apenas o discurso como as personagens, e antes mesmo de apreendermos o sentido da fala já a rejeitamos, senão pela construção narrativa, pela representação linguística.

Cândido (2004), em belo ensaio sobre a personagem no romance, considera-a como um dos três elementos centrais do desenvolvimento novelístico, e mais ainda, porque a personagem representa a possibilidade de adesão afetiva e intelectual do leitor. Adiante, marcará a importância do narrador, ou do autor, no desenvolvimento da personagem, pois o leitor nada mais tem dela do que alguns elementos físicos ou espirituais por força indicativos, para concluir que “a composição estabelecida atua como uma espécie de destino, que determina e sobrevoa a vida de um ser; os contextos adequados asseguram o traçado convincente da personagem, enquanto os nexos frouxos a comprometem, reduzindo-a à inexpressividade dos fragmentos” (p. 79).

Por essa leitura podemos ver o esvaziamento do discurso direto das personagens como um esvaziamento das próprias personagens, uma redução do peso destas na obra e, conseqüentemente, no mundo real, o que ajuda a distanciar o leitor daquele contexto social, criando um fosso entre o lar confortável do que lê e as favelas perigosas dos que falam. Essa concepção está de acordo com a ideia de Bakhtin de que “o fim que o contexto narrativo procura alcançar é particularmente importante” (p. 153), o que nos faria pensar que a criação desse fosso lingüístico e existencial seja importante para o efeito que a obra pretende causar.

Neste ponto, parece importante rever como alguns dos autores desta que chamamos uma tradição de representação social no Brasil lidam com a questão linguística, pois não se pode negar ser esta uma questão complicada para o narrador: por um lado o Brasil é repleto de variações linguísticas regionais e sociais, variações que se afastam da considerada norma culta à medida que as populações não têm acesso à educação formal, como o caso dos moradores da Cidade de Deus do tempo do romance, e por outro lado é fundamental que o narrador crie “sentimento de verdade, verossimilhança” (CÂNDIDO, 2004, p. 55) nas personagens de ficção, sob pena de comprometer a verossimilhança da própria obra.

Aluísio Azevedo, no já citado O Cortiço, opta pelo narrador em terceira pessoa e também recheia o romance com diálogos, mas as falas são transcritas com tamanha correção gramatical e sintática que por vezes parecem superficiais, como quando brigam João Romão e a mulher e ele diz: “E o que você tem com isso? Mude-me ou não, não lhe tenho de dar satisfações! Meta-se lá com a sua vida!”. Difícil imaginar que num contexto social como aquele, numa situação tensa como a do casal o pobre João Romão usaria a forma proclítica e o pronome “lhe”.

Ciente desta dificuldade que é representar o desempenho lingüístico do outro, Machado de Assis abandona a primeira pessoa de Memórias Póstumas – e que usaria também nos três romances seguintes – para contar a história de Quincas Borba. O motivo deste retorno à terceira pessoa não pode ser outro senão escapar da armadilha de ter de optar entre reproduzir os eventuais erros sintáticos e lingüísticos de Rubião ou deixar o romance com ar artificial. Armadilha que também Clarice Lispector procura escapar ao escolher um narrador letrado para representar a pobre, feia e nordestina Macabéa, narrador este que pontuará a narração da breve história da mulher com sua angústia de ter de representá-la em palavras que sejam fiéis a sua pobre e curta vida: “a palavra tem que se parecer com a palavra. Atingi-la é o meu primeiro dever para comigo. E a palavra não pode ser enfeitada e artisticamente vã, tem que ser apenas ela” (LISPECTOR, 1998, p. 20).

Outra é a solução de Graciliano Ramos, que também se utiliza da terceira pessoa em Vidas Secas mas mantém seu campo semântico dentro do contexto das personagens. Como elas dialogam pouco, não precisa representar tais diálogos com outra linguagem senão a que ele usa na narração, o que deixa a impressão de que “o narrador que, na aparência gramatical do romance de terceira pessoa, sumiu por trás das criaturas, na verdade apenas deslocou o fatum do eu para a natureza e para o latifúndio” (BOSI, 1994, p. 403).

Cândido (2004), ao mesmo tempo em que fala da necessidade de verossimilhança (e aqui dizemos verossimilhança também linguística), lembra que uma personagem não pode ser simplesmente transplantada da realidade, primeiro porque é impossível captar a totalidade do modo de ser duma pessoa, segundo porque neste caso se dispensaria a criação artística e terceiro porque “mesmo se fosse possível, uma cópia dessas não permitiria aquele conhecimento específico, diferente e mais completo, que é a razão de ser, a justificativa e o encanto da ficção” (p. 65). Desta forma, a personagem precisa ser recriada, e recriar a personagem é também recriar, reconstruir o seu discurso, solução de Simões Lopes Neto em seus Contos Gauchescos e solução que transformaria em obra-prima o romance Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa.

Ao recriar a fala do sertanejo a partir de neologismos, construções sintáticas variadas e expressões regionais, o autor se livra do preconceito ao representar aquela voz como diferente, sim, da língua culta do seu leitor, mas não inferior a ela. Pelo contrário, representa-a de forma tão complexa que a leitura do livro torna-se um enorme desafio.

Grande Sertão: Veredas e as novelas de Corpo de Baile incluem e revitalizam recursos da expressão poética: células rítmicas, aliterações, onomatopéias, rimas internas, ousadias mórficas, elipses, cortes e deslocamentos de sintaxe, vocabulário insólito, arcaico ou de todo neológico, associações raras, metáforas, anáforas, metomínias, fusão de estilos, coralidade. Mas como todo artista consciente, Guimarães Rosa só inventou depois de ter feito o inventário dos processos da língua. (BOSI, 1994, p. 430)

Caminho semelhante escolheria Rubem Fonseca para o já célebre conto “Feliz Ano Novo”, em que toda a história é narrada pelo líder do grupo que invadirá uma casa rica na noite de reveillon, assaltando, matando e estuprando. Não há travessões marcando diálogos, as falas dos demais personagens aparecem em novo parágrafo com poucas marcações por parte do narrador e seguem a estrutura linguística do todo. Vamos comparar uma construção desta obra com uma de Cidade de Deus.

Acho que vou papar aquela moreninha.
A garota tentou atrapalhar, mas Zequinha deu uns murros nos cornos dela, ela sossegou e ficou quieta, de olhos abertos, olhando para o teto, enquanto era executada no sofá.
Vamos embora, eu disse. Enchemos toalhas e fronhas com comidas e objetos. (FONSECA, 2001, p. 430)

– Mexe, mexe... rebola bonito...
Mesmo chorando, movimentava o quadril. O namorado fechou os olhos. Cansado daquela posição, o estuprador fez a loura deitar-se no chão, deitou-se por cima dela e meteu com vontade, parava os movimentos para não gozar, chupou-lhe os seios violentamente, sugou-lhe os lábios, a língua e mandou que ela ficasse de quatro. (LINS, 2002, p. 308)

Afora a brutal violência de ambas as cenas, percebe-se no narrador de Cidade de Deus um léxico variado, palavras como “quadril” misturadas com “meteu” e novamente a construção proclítica, em “deitar-se”, “deitou-se” e “sugou-lhe”, enquanto em “Feliz Ano Novo” os termos seguem o contexto da cena e das personagens, como “papar”, “murros nos cornos” e “executada”, preservando, entretanto, a construção sintática e ortográfica corretas – inclusive com concordância nominal em “murros nos cornos”.

Ocorre que Rubem Fonseca usa no narrador a linguagem das personagens representadas na obra, como Bakhtin (2004) considera o mais comum. Ainda que o discurso do narrador seja mais individualizado, colorido, para o lingüista “ele não pode opor às suas posições subjetivas, um mundo mais autoritário e mais objetivo” (p. 151). Desta forma, ainda que não seja nossa intenção propor uma solução ou ensaiar uma poética, parece que teria sido mais adequado que o autor de Cidade de Deus adotasse a narração em primeira pessoa (como, lembre-se, é no filme, onde o menino Busca-Pé costura a história), pois aí a representação escrita de uma variação linguística diferente da nossa, do leitor, da norma culta, poderia até causar estranhamento, mas seria a lógica própria da obra e não estaria competindo dentro da própria obra com seu contrário, o discurso do narrador em linguagem culta e rebuscada.

Como lembra-nos Bagno (2001), não existe nenhuma variedade nacional, regional ou local “melhor”, “mais pura”, “mais bonita” ou “mais correta” que outra, toda variedade atende às necessidades da comunidade de seres humanos que a empregam. Assim, “o problema não está naquilo que se fala, mas em quem fala o quê. Neste caso, o preconceito lingüístico é decorrência de um preconceito social” (p. 43).

Imagine, por exemplo, se um rapper quisesse fazer uma música para sua comunidade sobre a vida da classe média e optasse pelo uso do discurso direto para as falas dos jovens de classe média. Possivelmente a letra da música (não a execução da música cantada) seria ou toda escrita dentro da gramática normativa – ainda que o autor viesse a cometer falhas haveria um revisor e ele aceitaria as revisões – ou toda com a linguagem da sua comunidade, jamais ele representaria o jovem da classe média com a gramática normativa e sua comunidade, ele, o narrador, com a linguagem das ruas. O que até poderia fazer, e seria tão legítimo quanto dizer que uma mãe da Cidade de Deus fala “portância” e não “importância”, é representar o discurso do jovem da classe média com todas as gírias e variações que lhe são peculiares, algo como: “aí, tipo assim, meu, ele pegô a mina e fez a maior pressão pra ela nos dá a real”.

Desta forma, acrescentar às enormes diferenças entre os moradores da Cidade de Deus e os leitores de um romance um fosso lingüístico artificialmente criado é, pelo menos, um prejuízo estético para a obra, se não um problema ético. Não é porque Pardalzinho fala “mermo” ou “vinte trouxa” que ele tornou-se melhor amigo do bandido Zé Miúdo, nem porque o tal bandido fala “pros cara” ou “cumpádi” que tornou-se o mais temido da cidade. O domínio da norma culta, já diria Bagno, de nada vai adiantar a uma pessoa que não tenha seus direitos de cidadão reconhecidos plenamente, que não tenha acesso às tecnologias modernas, aos avanços da medicina, aos empregos bem remunerados, à participação ativa e consciente nas decisões políticas que afetam sua vida, aos programas governamentais e, em última instância, à justiça social, justiça essa que permita a um jovem de Cidade de Deus estudar, crescer longe das drogas e da violência com a certeza de que suas atitudes serão recompensadas pela sociedade como um todo. Certeza que aquela geração retratada por Lins sabia ser ilusão. E a de hoje, talvez, até a ilusão tenha perdido.

REFERÊNCIAS

BAGNO, Marcos. Preconceito Lingüístico. São Paulo: Edições Loyola, 2001. 9ª ed.
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 2004.
BOSI, Alfredo. História concisa da Literatura Brasileira. São Paulo: Cultrix, 1994. 42 ed.
CANDIDO, Antonio et al. A personagem de ficção. São Paulo: Perspectiva, 2004.
FONSECA, Rubem. Feliz Ano Novo. In: MORICONI, Ítalo (org.). Os cem melhores contos brasileiros do século. São Paulo: Objetiva, 2001. p. 334-340.
HOHLFELDT, Antonio Carlos. Conto brasileiro contemporâneo. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1988. 2 ed.
LINS, Paulo. Cidade de Deus. São Paulo: Cia. das Letras, 2002. 2 ed.
LINS, Paulo. Entrevista explosiva. Caros Amigos, Maio de 2003. Disponível em: http://carosamigos.terra.com.br/da_revista/edicoes/ed74/entrevista_paulolins.asp Acesso em 29 julho 2006.
LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
SCHWARZ, Roberto. Os pobres na literatura brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1983.
SCHWARZ, Roberto. Seqüências brasileiras. São Paulo: Cia. das Letras, 1999.


10/02/2008

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Comentários:

MAIS QUE PRECONCEITO LINGUÍSTICO
Muito bom e informativo este seu artigo, Professor Marcelo. Tive a oportunidade de ler alguns dos livros citados, mas têm outros que ainda gostaria de ler... Cada livro que lemos amplia nosso imaginário e nos desperta para novas maneiras de ver o mundo e viver nossas vidas.
Com seu jeito único de olhar, perceber e sentir, o escritor vai tecendo novas representações da realidade. Alguns autores, que escrevem com maestria e criatividade, nos impressionam e, por vezes, nos chocam. Seja pelo realismo, seja pela capacidade de ver o que os outros não veem, ou veem e não prestam atenção, seja por inventarem e acrescentarem novos tons, alguns vibrantes, outros melancólicos, dissonantes e até desalentadores, que são cinzelados em suas próprias mentes.
Inúmeras vezes, nos meus anos de muitas viagens pelo mundo, me perguntei de onde vinha o mito da mulata gostosa e fogosa que algumas entidades brasileiras ligadas ao turismo gostavam de propagar no exterior. Nas décadas de 70 e 80 o Brasil era muito bem cotado, lá fora, por seu café, seu futebol, seu samba e suas mulatas. Até presenciei brigas de casais europeus e norte-americanos, que interrompiam suas férias no Rio de Janeiro ou no nordeste brasileiro, para não interromperem seus casamentos. Nas apresentações artísticas das afamadas dançarinas, que começavam nos aeroportos e prosseguiam pelos hotéis quatro ou cinco estrelas e casas de show, os maridos ficavam enlouquecidos e as esposas caiam em depressão. Mulheres de educação apurada, de gosto sofisticado e atitudes ponderadas, perdiam o chão.
Com a leitura de O Cortiço, de Aluízio Azevedo (1890), compreendi o poder mágico das palavras: elas criam modelos fictícios que depois ganham materialidade e ocupam lugar de destaque no imaginário das pessoas. Entendi a razão daquela febre que se tornou nacional, para delírio dos homens e martírio das mulheres. Acho que vale lembrar um trecho que descreve a dança de Rita Baiana (que depois ganhou corpo no papel interpretado pela atriz Betty Faria, no filme dirigido por Francisco Ramalho Jr.):
Ela saltou em meio da roda, com os braços na cintura, rebolando as ilhargas e bamboleando a cabeça, ora para a esquerda, ora para a direita, como numa sofreguidão de gozo carnal num requebrado luxurioso que a punha ofegante; já correndo de barriga empinada; já recuando de braços estendidos, a tremer toda, como se se fosse afundando num prazer grosso que nem azeite, em que se não toma pé e nunca se encontra no fundo. Depois como se voltasse à vida, soltava um gemido prolongado, estalando os dedos no ar e vergando as pernas, descendo, subindo, sem nunca parar com os quadris, e em seguida sapateava, miúdo e cerrado freneticamente, erguendo e abaixando os braços, que dobrava, ora um, ora outro, sobre a nuca, enquanto a carne lhe fervia toda, fibra por fibra, tilintando.

Dando um salto no tempo e mudando a direção do pensamento, chegamos até Dalton Trevisan (O Vampiro de Curitiba) e Rubem Fonseca (Feliz Ano Novo), contistas da segunda metade do século XX que ferem minha sensibilidade e provocam em mim uma grande indignação. No meu entendimento, o realismo sádico de suas obras tem como finalidade provocar o espanto e o mal estar nos leitores. Eles criam personagens abomináveis e cenários sórdidos, depois contam suas histórias abjetas ou deprimentes e partem para outras “proezas literárias”. O leitor, indignado ou enojado, que se dane.
Autores dessa natureza foram aclamados pela crítica e tornaram-se figuras de estudo obrigatório nos meios acadêmicos porque, entre outras razões, feriam o código de expectativas da inteligência brasileira, libertavam a literatura de uma série de tabus, ou de uma falsa consciência crítica, que esperava dos artistas e de suas obras uma posição mais elitista...
As consequências dessas novas modas literárias é o que vemos proliferar na nossa literatura, no nosso imaginário e na nossa realidade, nas últimas décadas. Uma inversão de valores. As novelas e os filmes, na sua maioria, mostram dramas urbanos onde a violência impera e os anti-heróis dominam. Roubar, estuprar e matar são ações corriqueiras no dia a dia dos grupos criminosos que agora são chefiados por pessoas bem sucedidas e aclamadas. Pessoas que têm acesso livre nas rodas sociais e políticas, porque têm muito dinheiro, vivem em mansões, andam em carrões, passeiam em iates, e se comportam como se comportavam as elites que elas tanto combatiam e invejavam.
Excetuando as obras e os autores, que felizmente também existem e realizam bons trabalhos em prol de uma sociedade mais culta e verdadeiramente democrática, e seguindo a minha linha de raciocínio que contesta os valores difundidos (não a maestria da técnica literária) por autores como Trevisan e Fonseca, consagrados por uma elite cultural e ideológica, pergunto:
Onde estão as personagens representativas das camadas mais pobres da sociedade, que agregam valores e significados em suas existências, que superam obstáculos e conseguem conquistar um lugar ao sol por seus próprios méritos?
O que vemos, nas periferias que se multiplicam em todas as cidades brasileiras, é uma realidade triste e desalentadora. É o retrato do abandono, da miséria, da luta ingrata pela sobrevivência. Ou a subserviência temporária no mundo do crime, que leva ao vício, à morte prematura ou aos presídios abarrotados, onde os jovens (que deveriam estar se formando, construindo uma identidade social e se preparando para uma profissão que os levaria à realização pessoal) sofrem as piores torturas, físicas e emocionais. Torturas que só uma sociedade desumana, atrasada, cega e incompetente, permite que aconteçam.
É proibido proibir repetem muitos jovens universitários de hoje, ao lado de seus professores já não tão jovens, que cresceram exigindo liberdade sem a sua contrapartida que é a responsabilidade. Os jovens repetem o que lhes foi transmitido e se sentem heróis de uma história sem começo nem fim. Acostumados a receber quase tudo de graça, eles não sabem que a vida em sociedade é uma construção que exige esforços permanentes, trabalho árduo, tijolo sobre tijolo, dia após dia. Aliás, para eles e muitos de seus professores, a palavra “construção” não tem sentido, não tem peso nem valor. O que vale, nos dias de hoje, é a “desconstrução”. Que futuro eles terão pela frente?

De volta ao seu artigo, Professor Marcelo: Não li a coletânea Os pobres, organizada por Roberto Schwarz em 1983, mas acompanhei sua explanação sobre o romance, Cidade de Deus, de Paulo Lins, publicado em 1997, que depois virou filme homônimo, dirigido por Fernando Meirelles, e fez muito sucesso. Também acompanhei, neste importante trabalho, suas considerações e análises teóricas sobre a forma da representação linguística do discurso dos marginalizados da favela e a representação do discurso do narrador no romance Cidade de Deus.
Como leitora e pretensa escritora, sem curso de mestrado nem doutorado e, portanto, desprovida das ferramentas intelectuais necessárias para tecer pertinentes comentários, segui na leitura até a sua conclusão. E aqui, atrevo-me a emitir meu pensamento, em dois sentidos:
1- Concordo quando diz que: acrescentar às enormes diferenças entre os moradores da Cidade de Deus e os leitores de um romance um fosso linguístico artificialmente criado é, pelo menos, um prejuízo estético para a obra, se não um problema ético. A reprodução dos erros sintáticos ou linguísticos na fala das personagens apenas acentua o preconceito social e nada acrescenta na compreensão intrínseca de suas subjetividades.
2- Discordo quando embasa sua tese na teoria de BAGNO, onde ele sustenta que o domínio da norma culta em nada adiantaria na vida de uma pessoa se ela não tiver: reconhecimento de seus direitos como cidadão; acesso às tecnologias modernas, aos avanços da medicina, aos empregos bem remunerados, à participação ativa e consciente nas decisões políticas que afetam sua vida, aos programas governamentais e à justiça social.
Neste aspecto, em princípio, podemos recorrer ao significado essencial da palavra teoria: conhecimento não prático, ideal, que se desenvolve por suposição. E, muitas vezes, sinônimo de utopia, ilusão.
Considero que esse é o cerne da questão que estamos sofrendo no mundo das ideias, que está engessando nossa literatura, dividindo nossa sociedade e incentivando uma luta de classes equivocada que reduz a chance de transformação e desenvolvimento humano, cultural e social, sustentável.
Quando um intelectual (que teve a oportunidade de estudar e obter seus prestigiados títulos acadêmicos) afirma que o domínio da norma culta em nada vai adiantar na vida de uma pessoa pobre, que mora em favela, se todas as condições acima citadas não estiverem ao seu alcance, o que ele realmente quer dizer?
Ele diz, simplesmente, que as pessoas pobres, que moram em favelas, estão fadadas a serem pobres e a morar nas favelas para todo o sempre. Ele nega a possibilidade de uma pessoa pobre e que mora em favela, se instruir e adquirir o domínio da norma culta. Nega também a possibilidade de uma pessoa ir melhorando de vida na medida em que for se instruindo e se tornando culta.
Na nossa realidade, o caminho da instrução e do desenvolvimento cultural é mais difícil para os mais pobres, mas não é impossível. E, historicamente, nunca se teve tanto acesso e incentivo ao estudo como atualmente temos. É o incentivo e o esforço individual que fazem a diferença na vida de uma pessoa.
Uma pessoa que estuda tem mais condições de conseguir trabalho, de melhorar de vida. Quanto mais estudo adquire, mais chances têm de melhorar seu nível de vida. Melhorando de vida, ela pode deixar de morar na favela, ou pode ajudar a transformar a vida na favela. E já temos muitos exemplos nesse sentido.
Uma pessoa que se esforça e estuda, mesmo que encontre muita dificuldade, vai, ela mesma reconhecendo seu próprio valor na sociedade. Vai adquirindo consciência cidadã, o que implica não apenas em ter direitos, mas ter direitos e deveres. Uma sociedade não se constrói com o trabalho de poucos. Uma sociedade se constrói com o trabalho de todos.
Infelizmente, a imensa maioria da população brasileira, que mora ou não em favela, não tem acesso às tecnologias modernas. Isto porque as tecnologias modernas são custosas e na medida em que vão se tornando acessíveis, outras mais modernas estarão sendo desenvolvidas. É um processo que não tem fim. Não existe milagre ou possibilidade de inverter esse processo.
Quanto aos avanços da medicina, podemos dizer a mesma coisa. É um processo que não tem fim. Os altos custos fazem com que poucos consigam usufruir desses avanços logo que eles se tornam disponíveis. Na medida em que a sociedade vai se desenvolvendo, na medida em que a maioria das pessoas adultas se torna produtiva, os avanços da medicina vão se tornando acessíveis a um maior número de pessoas.
As pessoas educadas e instruídas têm mais chance de terem empregos mais bem remunerados, têm mais chances de participarem ativa e conscientemente nas decisões políticas que afetam suas vidas. Têm mais condições de elegerem melhores representantes políticos. E dependem cada vez menos dos programas governamentais, pois se tornam pessoas mais autônomas, capazes de gerir suas próprias vidas. São pessoas que lutam pela justiça social, não esperam que ela aconteça como num passe de mágica.

Para finalizar este longo comentário, que vai muito além do preconceito linguístico, defendo que só tem um caminho para a erradicação da pobreza e das favelas: o caminho que leva a EDUCAÇÃO! A educação só será uma realidade quando acabar essa utopia de se achar que o “governo” vai resolver os problemas de todo mundo, que vai dar tudo de graça a todos os que não trabalham e nada produzem. O governo não é uma máquina de produção de bens, nem de produção de dinheiro. Quem produz esses bens, quem produz a riqueza, é o trabalho de cada cidadão.
EDUCAÇÃO é a palavra chave! EDUCAÇÃO para todos: adultos, jovens e crianças. EDUCAÇÃO não significa apenas saber ler e escrever. EDUCAÇÃO, acima de tudo, é saber pensar, é conhecer e aplicar os valores fundamentais que dão sentido à vida.
Para que um país tenha uma boa EDUCAÇÃO, ele precisa de EDUCADORES preparados e responsáveis. EDUCADORES conscientes do papel que representam na sociedade. EDUCADORES respeitados, valorizados e bem pagos. A EDUCAÇÃO faz a diferença, mostra o caminho, nutre a esperança e constrói uma sociedade melhor e mais justa.
Rosa Maria, Bragança Paulista - SP 15/10/2016 - 18:32
Acredito que uma forma de tornar o narrador mais próximo e ainda assim manter uma divisão da forma de falar seria montar uma historia dentro de outra. Assim o narrador poderia falar do seu modo, mantendo as personagens com suas características de fala, reduzindo-se assim o preconceito linguístico.
Paula Monique Carvalho da Silva, Boa Vista/RR 15/10/2016 - 12:31

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  Marcelo Spalding

Marcelo Spalding é formado em jornalismo e mestre em Literatura Brasileira pela UFRGS, professor da Oficina de Criação Literária da Uniritter, editor do portal Artistas Gaúchos, autor dos livros 'As cinco pontas de uma estrela', 'Vencer em Ilhas Tortas', 'Crianças do Asfalto', 'A Cor do Outro' e 'Minicontos e Muito Menos', membro do grupo Casa Verde e colunista do Digestivo Cultural. Recebeu o Prêmio AGES Livro do Ano 2008 pelo livro 'Crianças do Asfalto', categoria Não-Ficção, e o Prêmio Açorianos de Literatura em 2008 pelo portal Artistas Gaúchos.

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